Il trittico, in origine composto da tre tavole, conserva oggi la centrale e l’anta destra. È una tempera su fondo dorato, scandita da colonnine tortili che dividono i pannelli in due registri sovrapposti. Nella tavola centrale, la Vergine appare seduta in trono con la solennità di una sovrana. Non è soltanto la madre che allatta il Bambino, ma la regina che presiede alla scena con la dignità di una castellana medievale, signora e custode della comunità che la invoca. Il trono, costruito con una precisione architettonica che richiama le sedute cerimoniali delle corti catalane, definisce la sua posizione come figura di autorità e di protezione. Attorno a lei si dispongono gli angeli musicanti, protagonisti di una liturgia visiva che trasforma la scena in un coro celeste. Gli strumenti che impugnano, resi con una cura minuziosa, appartengono a una musicografia che la cultura scritta del Medioevo non sempre registra con chiarezza. La pittura diventa così un archivio prezioso: ciò che la teoria musicale non descrive, l’artista lo mostra, consegnandoci un’immagine concreta della pratica sonora del tempo. Gli angeli non suonano per ornamento, ma per proclamare la regalità della Vergine; la loro musica è un atto di incoronazione continua, un riconoscimento della sua funzione di sovrana celeste.
Nel registro superiore della tavola centrale si dispiega una Crocifissione intensa e articolata, in cui l’artista narra con attenzione episodica l’ultimo atto della Passione. La Vergine e le Pie Donne compiangono Cristo, i soldati si contendono le vesti, la guardia armata vigila sui crocifissi, mentre un uomo porge al Cristo la spugna imbevuta d’aceto. Roberto Coroneo ha rilevato l’originalità della resa del ladrone alla sinistra di Cristo, fissato alla croce in una posa contorta e ardita, segno di una mano capace di soluzioni espressive non convenzionali e di un linguaggio figurativo aggiornato sulle esperienze gotiche più avanzate.
L’anta destra conserva le due scene dedicate a San Martino di Tours. Nel registro inferiore il santo appare giovane, eretto sul suo cavallo, nell’atto di dividere con la spada il proprio mantello per donarlo al Cristo mendico, rappresentato nudo e riconoscibile dal gesto grato con cui accoglie il dono. La scena, tra le più celebri della tradizione agiografica occidentale, è resa con una vivacità narrativa che sottolinea la prontezza del gesto caritativo e la dignità del povero, identificato con Cristo stesso. Nel registro superiore è narrata la consacrazione episcopale del santo, che, abbandonati i fasti della vita militare, riceve l’ordinazione a vescovo di Tours sotto le vele di una cappella gotica a crociera, circondato da quattro vescovi e dai fedeli presenti alla cerimonia. Le due immagini, accostate, raccontano l’intero arco della vicenda spirituale di Martino, dalla carità giovanile alla responsabilità pastorale, e mostrano la capacità dell’artista di coniugare narrazione, simbolo e raffinatezza formale.
Sul piano attributivo, la critica ha attraversato diverse fasi. Nel 1938 C. R. Post assegnò il trittico alla maniera del Maestro di Guimerà; successivamente l’opera fu avvicinata alla produzione di Ramon de Mur, autore del retablo di Guimerà. Nessuna di queste proposte si è rivelata pienamente convincente. Gli studi più recenti preferiscono riconoscere nel trittico la mano di un anonimo maestro catalano‑aragonese della prima metà del Quattrocento, di levatura alta e aggiornato sui linguaggi gotici francesi filtrati attraverso la Catalogna. Coroneo ha osservato che, volendo mantenere l’indicazione d’ambito, si potrebbe risalire alla cerchia di Mateu Ortoneda, immaginando un pittore equidistante da Ramon de Mur e dal Maestro di Cabassers, o la sua controparte aragonese.
Il retablo di San Martino rappresenta dunque un frammento prezioso della cultura figurativa che raggiunse Oristano nel Quattrocento, quando la città, ancora segnata dalla sua eredità giudicale e ormai pienamente inserita nei circuiti della Corona d’Aragona, si apriva a modelli artistici d’Oltralpe. La sua presenza nella chiesa di San Francesco testimonia la vitalità delle committenze locali e la capacità delle comunità oristanesi di riconoscersi in immagini che univano devozione, narrazione e identità. Restituire oggi dignità a quest’opera significa ricostruire un capitolo essenziale della storia religiosa e artistica della città, in cui la pittura diventa il luogo in cui la comunità si rappresenta e si riconosce.
